影视作品能够出圈靠的还是好故事，以及其引发的观众情感共鸣。对于国漫而言，未来，如何让好故事持续、稳定地生产并且被看见，是一场关乎IP开发能力、资本活跃水平与耐心程度的更宏大叙事。
文｜赵建琳
ID | BMR2004
2025年的夏天，是属于“小妖怪”的。
8月2日，动画电影《浪浪山小妖怪》正式上映，上映首日便获一众好评。之后几天，该片影院排片率和单日票房快速上涨，排片率多日保持在20%以上，单日票房最高达到1.1亿元。刷新了中国影史二维动画电影票房纪录（上一个纪录保持者是《大鱼海棠》，票房5.74亿元），也进入了中国影史动画电影票房榜前十。
与票房一同“狂飙”的还有口碑。出品方中“上海美术电影制片厂”的字眼和画面中浓浓的“中国风”，也让人瞬间梦回被多部经典动画片包围的快乐童年。
展开剩余91%为什么这部动画电影能出圈？围绕这部电影，我们又可以延伸出哪些新认识和思考？
01
一个非典型的妖怪叙事
2023年，由上海美术电影制片厂（以下简称“上美影”）和哔哩哔哩联合出品的动画短片集《中国奇谭》火爆网络。这部动画短片集以中国特色的“妖怪”故事为主线，讲述了8个根植于中国传统文化的独立故事，豆瓣整体评分8.7分。其中，第一集《小妖怪的夏天》以《西游记》为故事背景，讲述一只小猪妖在妖怪洞中艰难生存，被熊教头和狼大人压榨，了解到狼大人想要抓住的唐僧师徒四人是为民除害的好人，小猪妖决定帮助唐僧师徒避开狼大人设置的机关。故事中内心善良、努力但在底层挣扎的小猪妖打动了很多人。
今年暑期档上映的动画电影《浪浪山小妖怪》就是由《中国奇谭》第一集《小妖怪的夏天》衍生而来，也是《中国奇谭》衍生出的首部院线动画电影。但在故事内容方面，《浪浪山小妖怪》没有延续《小妖怪的夏天》的情节，而是在同一个世界观框架下重新构思了一个故事，小猪妖仍是故事中的关键角色，唐僧师徒也有体现，相当于构建了一个平行时空故事。
电影版主要讲述了浪浪山的小猪妖“考了三年大王洞都考不上”，本想努力刷锅分得一口唐僧肉，却因刷得过于干净甚至把大王爷爷的题字都刷没而得罪了大王，为躲避追杀被迫出走。为求得长生，它与蛤蟆精、黄鼠狼精、猩猩怪组成“草根取经团”，假扮唐僧师徒踏上西行之路。一路上它们为了靠近唐僧师徒的形象而想尽办法，笑料百出，中途为村民降服老鼠精体会到了被认可的感觉，在小雷音寺它们面对一次至关重要的价值抉择，最终“草根取经团”选择共同对抗黄眉大王并救下了将要被吃掉的童男童女。哪怕最后的结局是耗尽修为，变回原形，小猪妖仍然大喊“我想要活成我喜欢的样子”。
广州十九号动漫文化有限公司（以下简称“十九号动漫”）项目统筹王景对于《浪浪山小妖怪》如今取得的票房和口碑是有所预料的。在本次电影中，十九号动漫参与的是美术环节的制作。王景与《浪浪山小妖怪》创作团队相识已久，此前也有过多次合作，包括未来将与观众见面的《中国奇谭2》项目。在王景的印象中,《浪浪山小妖怪》的创作团队很专业，考虑问题也非常细致，因此他对整个主创团队的内容创作能力很有信心。在他看来，无论是《小妖怪的夏天》还是《浪浪山小妖怪》，能够出圈靠的还是好故事，引发了观众的情感共鸣。
可以看到，《浪浪山小妖怪》选择了传统叙事中最不起眼的小妖怪/小动物作为主角，“考公”多年没“上岸”的小猪妖、“大厂社畜”蛤蟆精、“社恐i人”猩猩怪、“十级话痨”黄鼠狼精、为几粒米折腰的鸡画师……这些角色仿佛是现实世界中无数普通人的镜像，让人从中看到了自己。影片中的小妖怪虽然是无名之辈，但它们也有自己的梦想，就像现实中的“我们”，即使被生活磨平了锐气，心底也藏着一个不甘的灵魂。
北京师范大学艺术与传媒学院数字媒体系副教授朱小枫在电影上映之初看完后评价“很喜欢”，他认为《浪浪山小妖怪》胜在讲了一个真诚的故事，人们从中能看到一些时代情绪和现实生活的影子，但又没有过度渲染那种困顿，而是转化为幽默、喜剧的表达。在影片中，喜剧色彩有多处体现，比如猩猩怪与孙悟空、黄鼠狼精与沙僧的性格反差，又如双狗洞洞主吐槽其他妖怪“抓了唐僧后太磨叽，应该二话不说直接开吃”。电影编剧之一刘佳是朱小枫的同事，在朱小枫的印象中，刘佳本身就喜欢做喜剧，性格中也有乐观豁达的特点，“对于生活中的无奈和不开心常常用开玩笑的方式化解，所以你可以看到他们在剧本创作过程中用了很多幽默好笑的段子和梗。”朱小枫说。
从《浪浪山小妖怪》主创团队背景来看，导演、编剧於水，联合编剧刘佳以及监制、艺术总监陈廖宇（陈廖宇也是《中国奇谭》总导演）都曾就读于北京电影学院动画学院，其中陈廖宇毕业后留校任教，现任北京电影学院动画学院教授、硕士研究生导师。据北京电影学院中国动画研究院院长孙立军介绍，3位主创也是他曾带过的学生，因此他对3位都非常熟悉。在他看来，影片如今取得的效果在意料之中，从题材、故事内容到美术、视觉效果都可圈可点。
孙立军从自己的观察视角谈道：“一是群像设计有创新，‘草根取经团’的角色设定打破了《西游记》的符号化框架，颠覆师徒四人的既定形象，造型上大胆采用当代设计理念；二是把家喻户晓的神话背景与当下小人物命运无缝嫁接，使人能够代入其中，产生情感共鸣；三是故事同时满足了孩子和成年人的观看需求，既有诙谐幽默的表达，又有丰富寓意；四是画面中能看到上美影等中国经典动画作品的影子，在传承中有创新，展现了具有中国审美的动画美学。”
02
中式美学的深厚积淀
此次围绕《浪浪山小妖怪》的讨论和解读中，除了涉及故事内容，也涉及画面表现。《浪浪山小妖怪》在美术风格上延续了《小妖怪的夏天》的水墨画风。
说起水墨动画（过去也叫美术片），刻在60后到90后的“DNA”中的集体记忆一定会被唤醒。1960年，上美影制作出中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，该片根据方慧珍、盛璐德创作的同名童话改编，取材于画家齐白石创作的鱼虾等形象。该片突破传统动画轮廓线限制，运用仿宣纸渲染技法展现水墨自然晕染效果，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。其制作工艺也非常复杂耗时，需分层着色、反复拍摄。此后几年，上美影又陆续推出《牧笛》《鹿铃》《山水情》等作品。
对于很多60后到90后来说，童年的快乐记忆一定少不了上美影动画片的陪伴。成立于1957年的上美影，是中国历史悠久、片库量丰富、知识产权众多的国有动画企业，几十年来创作了近500部伴随几代中国人成长的经典作品，其作品风格多样，但都有着一个鲜明的特点，即融合了丰富的中华优秀传统文化。比如结合了国画艺术的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》等；融合剪纸艺术的《渔童》《葫芦兄弟》等；融合民间年画、戏曲等元素，具有工笔重彩风格的《大闹天宫》《哪吒闹海》等；融合手工折纸技艺的折纸动画《聪明的鸭子》等；融合北魏壁画风格的《九色鹿》等；体现木偶艺术的木偶动画片《神笔马良》《阿凡提的故事》等。可以说，上美影曾创造了无数独属于中国人的浪漫，也因此获得了动画“中国学派”的美誉。此次在《浪浪山小妖怪》里，鸡画师为“草根取经团”创作的唐僧师徒画像就致敬了上美影出品的《金猴降妖》《猪八戒吃西瓜》《铁扇公主》《小妖怪的夏天》等动画影片。
从动画制作技术上来说，一般分为二维动画和三维动画：二维动画也即平面动画技术，三维动画又称3D动画。两者都有剧本创造、美术设定、静态分镜、故事板的工作流程，不同的是，进行完上述流程后，二维动画需要手绘，包括手绘设计稿，细化分镜的空间关系，把动画人物和背景进行贴合，并标注光源、透视、镜头运动、镜头框大小等信息，以及由原画师进行关键帧绘制；三维动画则不需手绘，主要靠电脑完成三维建模等后续工作。
此次《浪浪山小妖怪》采用的是二维手绘制作方式。王景说，特别是国风的画面确实需要人力手绘，很难用其他方式做。据了解，十九号动漫在这部电影中主要负责画面背景，如山水景色的美术制作，他们既喜欢这类风格的动画，也比较擅长，今年8月，他们作为主创并制作的二维动画作品《神弦曲-时光铃铛》，在2025粤港澳大湾区动画电影周中还获得了优秀动画短片奖。
在《浪浪山小妖怪》的画面中，雨天氤氲水汽中若隐若现的层峦叠嶂、散发着温柔的落日晚霞、照在寺庙顶上的缕缕金光……都讲述着写意的浪漫。陈廖宇将《浪浪山小妖怪》中中国动画学派美学语言的现代性转化概括为“笔墨入镜”，即不是用镜头表现笔墨，而是用国风笔墨构建电影镜头。那么，如何理解“国风”二字？在过去众多的中国动画作品中，“国风”的体现又有哪些特征呢？
孙立军从五个层面分享了他眼中的国风特征。第一，叙事有典型的中国文化元素，这是基础；第二，画面具有“假定性”特征，核心在于对现实进行艺术变形，不同于西方写实的美学风格，假定性会带来提炼，例如《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》都呈现了美术的极简主义，而这极具东方审美色彩；第三，画面具有散点透视特征，散点透视指在绘画视点的组织上并无集中的明确焦点，而是采用所谓“步移景易”的分散视点群，将其分散到画面的各个部分，此法多用于中国传统绘画，虽然从一点上看全幅不符合透视法原则，但每部分画面都是平视的效果，便于展现作品的整体和细节。拿《浪浪山小妖怪》来说，它没有过度强调纵深的镜头运动和视觉冲击力，而是把平面的假定性和散点透视的美感营造了出来；第四，色彩上并不过于强调真实性，而是重在营造氛围，将中国传统文人画特点与西方光影、空间色彩相结合，形成兼具东方气韵与现代感的全新视觉风格；第五，配乐方面，一些经典的中国动画作品有采用民族器乐，如《大闹天宫》的打击乐配音中有锣鼓点，《哪吒之魔童闹海》配乐中有唢呐、侗族大歌、呼麦等体现。
03
国漫崛起还需长期耕耘
随着1995年电影《玩具总动员》上映，“三维动画”一词被正式提出，而它在中国动画语境里出现已是2000年以后。孙立军指出，二维动画和三维动画各有千秋：“二维动画因为经过提炼，所以无论是人物形象、动作节奏还是色彩运用都可以进行夸张的表达，颇具艺术美感，这是二维动画独特的魅力所在；三维动画的特点是沉浸感更强，可以做出极具真实感的效果，更能满足注重身临其境体验的观众需求。”
但值得注意的是，孙立军提到，三维动画相比二维动画具备的一个优势是，当项目外包到第三层加工动画环节时，如果二维制作人员在线条和造型上能力不够强，会存在大量返工的情况，而三维动画依靠电脑完成，不太存在这一问题。这也侧面反映出二维动画需要手绘师具有高水准的绘画功力，而这非朝夕之功，用王景的话来说就是“得有沉下心来学习、练习的劲头，因为很可能一学就是几年甚至十几年”。
也正因为三维动画有着强大的沉浸感和逼真的视觉效果，迎合了更青睐沉浸感体验的观众，加之其在工业化流程中相对更有效率，所以，在很长一段时间里，三维动画都占据着国产乃至全球动画电影市场的主流位置，而二维动画市场则相对较小。那么，二维动画人才的就业流向如何呢？孙立军说，专业的动画公司和游戏公司是主要流向地，还有去设计行业的，比如做潮玩，以及去漫画工作室等。
在朱小枫观察看来，国内二维动画人才流向游戏行业的比较多。尤其是内容驱动型游戏（如《原神》《崩坏：星穹铁道》），这类游戏内容涉及大量剧情演绎，看重画面表现力，因此对故事板（画分镜或分镜脚本）艺术家、角色设计艺术家、动画师等岗位有大量需求，加之动画行业薪资水平相对低于游戏行业，吸引了很多技术成熟的动画人才流向游戏公司。此外，当下游戏行业和动画制作行业使用的工具有所趋同，也降低了转行门槛，加速了人才跨行业流动。
尽管如此，二维动画也在顽强地生存着。近年来，《大鱼海棠》《大护法》《罗小黑战记》以及近期出圈的《浪浪山小妖怪》等，都展现出独特的艺术魅力。据公开报道，《猴子捞月》导演、中国著名动画人周克勤在《浪浪山小妖怪》首映礼上盛赞：“二维动画的艺术性和绘画性无可替代，它能更好地承载导演的美术追求，中国动画不能没有二维形式。”孙立军在采访中也提到，北京电影学院至今仍把二维动画制作作为教学核心，同时也培养学生的三维动画制作能力，“我们希望学生既能承继中国传统美学，拥有对艺术美的感知力，又能把握三维动画的发展机遇。”
同时，朱小枫谈到另外一点关于二维动画的思考：二维动画一定程度上继承了中国绘画的质感和美学理念，数字化渲染难以复制。80后、90后成长于中国电视动画黄金期，受上美影动画洗礼，已经形成了对二维动画的集体审美记忆，这是一种文化惯性。2005年以后，上美影创作频率和数量显著下滑，00后缺乏系统性的二维动画审美培育，因而上述文化惯性在00后身上可能会出现“断层”。长远看，二维动画需要完成从“怀旧载体”到“当代语言”的转型。
二维也好，三维也罢，归根结底只是一种制作形式，不能决定一部作品能否获得广泛认可，影响一个IP能否成功的关键还是在于故事本身。据了解，近年来中国动画产业内部也有很多旨在挖掘和培养新生代动画导演的平台，例如，北京电影学院面向全球以高校学生为主体开展动画短片大赛，已经颁发了24届的“动画学院”奖；再如《中国奇谭》10位分集导演是通过上美影和哔哩哔哩联合发布的创作团队招募渠道找到等等。各类电影节和动画周的路演也为创作者提供了展示平台，但能否孵化出来实现商业成功，就要看创作者的能力以及资本态度。
当我们看向整个动画产业的宏观图景时，近10年国漫的表现确实令人振奋，2015年上映的《西游记之大圣归来》吸引大量成年观众群体，以近10亿元票房验证了国产动画电影的商业潜力，之后《哪吒》系列（彩条屋出品）、《长安三万里》（追光动画出品）等票房口碑双高作品，持续刷新人们对国产动画电影的认知以及其在整个电影市场中的存在感。如今，国产动画电影涌现出越来越多样的题材，不断丰富着人们的文化生活。在动画电影对资本的吸引力方面，孙立军感到，今年找他和他的学生聊投资意向的人多了起来，这些人有的是业内资本方，有的来自IP衍生品、文旅、地产等行业。朱小枫从行业内朋友处了解到的情况是：“来询问的多，即使投资真的落地，也比较分散，不太会将钱都投在一个项目上。也就是说，资本对动画项目立项的态度有变乐观，但也有限。”
在故事与画面表达之外，影响一部作品能否叫好又叫座的因素还有很多，比如排片率，比如宣发水平等。朱小枫分析道，像《哪吒之魔童闹海》这样的百亿票房很难复制，因为它某种程度上是高排片率与媒体放大效应共同作用下的奇迹。所以，资本入场时往往会采取风险前置策略，优先评估能撬动多少排片资源与宣发效率，再决定投资体量。未来，如何让好故事持续、稳定地生产并且被看见，是一场关乎IP开发能力、资本活跃水平与耐心程度的更宏大叙事。
来源 | 《商学院》杂志9月刊
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